Rafał Bartkowicz

grafika

od 2009-10-09

fotoreportarż z wernisażu

Delikatesowa aura sztuki

Marcin Świetlicki, Rafał Piekarz, Ignacy Czwartos, Krzysztof Chwedczuk, Piotr Lutyński, Paulina Zielona, Adam Rzepecki

2 - 4.10.2009

fotoreportarż z wernisażu

(r)ewolucja w Galerii Olympia

LUXUS ŁÓDŹ KALISKA KOŁO KLIPSA ORAZ: ZYGMUNT RYTKA, EWA CIEPIELEWSKA, KAMIL STAŃCZAK, RAFAŁ PIEKARZ, KEYMO, DOMINIK BORKOWSKI, PRZEMYSŁAW KRZAKIEWICZ

4.06 - 30.06. 2009

fotoreportarż z wernisażu

Robert Motelski

malarstwo

od 15.05.2009

fotoreportaż z werrnisażu 

Olympia, Olimpia...

(z okazji 10 urodzin galerii)

od 30.04 - 14.05.2009

fotoreportaż z werrnisażu 

Powstała w 1863 roku "Olympia" Eduarda Maneta uchodzi za dzieło przełomowe w historii sztuki. Zerwanie, tak pod względem formalnym jak i treściowym, z dominującym wówczas akademizmem utorowało drogę impresjonistom oraz całej sztuce nowoczesnej.

Od 30 kwietnia w Galerii Olympia będziemy mogli przekonać się o tym, w jaki sposobów obraz ten inspiruje artystów współczesnych. Do wystawy - zorganizowanej z okazji 10-lecia istnienia galerii zaproszeni zostali zaprzyjaźnieni artyści m. in.: Adam Rzepecki, Katarzyna Kmita, Ewa Ciepielewska, Łukasz Baksik, Dominik Borkowski, Paulina Zielona, Artur Trojanowski, Kamil Stańczak. W ich wykonaniu będziemy mieli okazję zapoznać się z trawestacją klasycznego dzieła. A do zadań łatwych to nie należy, gdyż manetowska Olympia była inspiracją dla wielu wybitnych twórców współczesnych np. Julie Rrap czy Katarzyny Kozyry.

W skład trwającej dwa tygodnie ekspozycji wejdą prace malarskie, grafika, obiekt/instalacja oraz fotografia. Obok tradycyjnej grafiki warsztatowej (Paweł Zabłocki) zobaczymy grafikę wykonaną w niekonwencjonalny sposób na niekonwencjonalnym materiale (Dominik Borkowski). Obok klasycznego malarstwa Artura Trojanowskiego formalne eksperymenty Katarzyny Kmity oraz Ewy Ciepielewskiej. Jako debiutujący w Galerii Olympia zaprezentują się Zofia Member prezentująca obiekt "young, older, oldest - closer to death"(w sposób ironiczny mówiący o przemijaniu) oraz Rafał Piekarz z instalacją "Olympia/Fest der Schönheit/Fest der Völker" inspirowaną nie Manetem, lecz dokumentem Leni Riefenstahl "Olympia" z 1936 roku.

Silke Mathé

Homo Femina

Wystawa malarstwa

od 6.03.2009

fotoreportaż z werrnisażu

Portrety oraz autroprtrety. Wnętrza i krajobrazy. Codzienne sytuacje uchwycone z fotograficzną precyzją. Kobiety.

Galeria Olympia zaprasza na wystawę malarstwa Silke Mathé, urodzonej w Rumunii malarki, na stałe mieszkającej w Norymbergii. W twórczości artystki odbijają się echa twórczości renesansowych mistrzów malarstwa portretowego oraz klasyków współczesnych, takich jak Edward Hopper czy Lucian Freud.

Silnie nakreślony rys psychologiczny bohaterek prezentowanych obrazów oraz wielość sposobów ich przedstawiania wprowadzi nas w świat gdzie to, co powszechne i banalne styka się z głębią stanów egzystencjalnego napięcia, zadumy, samotności, radości, oczekiwania.

Przemysław Chodań

Silke Mathé

urodziła się w 1968 roku w rumuńskim Siedmiogrodzie. Po maturze wyjechała do Niemiec. W 1994 odbyła praktykę w Atelier Bittenbinder w Holandii, w latach 1994-1995 uczęszczała do szkoły Neue Kunstschule w Zurychu, a następnie rozpoczęła studia na Akademii Sztuk Pięknych w Norymberdze, które ukończyła w klasie mistrzowskiej prof. Grützke w roku 2001. W roku 1996, 1998 i 2000 otrzymała Nagrodę Fundacji Danner, a w roku 2007 drugą Nagrodę norymberskiego dziennika Nürnberger Nachrichten. W roku 2004 jej prace prezentowane były na targach sztuki w Norymberdze (Consument Art.) a w roku 2006 w Kolonii (art.fair) oraz na licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych m.in. w Museum Kunstpalast w Düsseldorfie, Haus der Kunst w Monachium, Kunsthaus w Norymberdze czy Muzeum Sztuki w Erlangen.

Wystawy indywidualne:

- Galeria Bernsteinzimmer, Norymberga: "Dziwny spokój", 1999

- Galeria Miejska Kaarst: "Pełen kontakt", 2000

- Galeria Bürgerhaus, Schwabach, 2002

- Galeria Destillarta, Buchschwabacher Mühle: "Wiejskie obrazy", 2005

- Bank Sparkasse Fürth: "Silke Mathé - Malarstwo", 2006

- Galeria arsprototo, Erlangen: "Silke Mathé i Clemens Heinl", 2007

Wystawy zbiorowe (wybór):

- Kunsthaus, Norymberga: "Jedenrazydwarazycztery", 1998; "Za granicą", 1999; "Zlecenie.de", 2000; "Na wrażliwym obszarze", 2001; "33 Egoistów", 2002; "za-sługi", 2002; "Sytość", 2003; "jedenascieprzezpięć", 2005

- I Międzynarodowe Targi Sztuki, Antalya (Turcja), 2002

- Fränkische Galerie, Cronach: "Obrazy kobiet; Lucas Cranach", 1998; "Hommage á Lucas Cranach", 2003

- Kunstpavillon, Monachium: "Budowa Lenbach", 2006

Muzeum Sztuki, Erlangen: "Twarzą w twarz", 2006.

- KID-Comramo, Hannover: "mity,emocje,wizje", 2007/2008

- Międzynarodowy projekt artystyczny "Zwierzę i człowiek", Wielka Hala Wystawowa, Norymberga, 2008

Dr Amelie Himmel, historyk sztuki

Silke Mathé - zadziwiony świat

Silke Mathé opisuje w swoich obrazach zadziwiony, często pełen paradoksów świat. Chwyta to, co wyjątkowe i rzadkie, co ją w codzienności zdumiewa i odstręcza. Konfrontuje widza ze światem składającym się z wyobrażeń, marzeń i tęsknot, który - paradoksalnie - wcale się nie rozmywa. Spojrzenie artystki łamie iluzję przesłodzonej rzeczywistości. Widz - a na nim zależy artystce, w której pracach człowiek jest najistotniejszy - tak jak zwykle w normalnym życiu nie zauważa swojego otoczenia: taka jest rzeczywistość! [.]

A ludzie? Wokół nich wszystko się kręci.

Silke Mathé portretuje bliskie sobie osoby - i ciągle siebie samą

Intensywne sesje z portretowaną osobą poprzedzają powstanie każdego obrazu i są to wizerunki stojące w opozycji do spotykanych w każdym bez mała miejscu syntetycznych komputerowych figur. Przy czym dla wszystkich tych osób bardziej charakterystyczne jest ułożenie ich ciała niż mimika. A to stąd, że nasza mimika, rozpoznając i odbijając daną sytuację, zdradza deziluzję, skoncentrowanie się na sobie samym czy roz-czarowanie. O wiele więcej o charakterze mówią gest i poza: do takich należą zdecydowanie chwytające coś ręce, mocno stojące na ziemi nogi, czy sposób siedzenia. Albo lekka, luźna, otwarta, zrelaksowana postawa, czy też ta, z obiema rękami w kieszeniach, wycofana, starająca się niczego nie pokazać na zewnątrz.

Przedstawiane na obrazach osoby nie są w żaden sposób powiązane ze swoim otoczeniem, sprawiają raczej wrażenie wyobcowanych ze świata statystów. Ale nie jest to świat z naprzeciwka, ten oglądany, tylko specjalnie dla nich stworzony, upozowany jak na fotografii, która ma przywołać wspomnienia i pozwolić spojrzeć w przeszłość. Już sam ten moment i to jak się z nim obchodzą charakteryzuje oglądane osoby. [.]

Sama artystka ma także odwagę, aby, nie oszczędzając się, skonfrontować swój wizerunek z rzeczywistością. W tworzonych na podstawie lustrzanego odbicia wymownych autoportretach przedstawia siebie samą - przedstawia swoje wyobrażenie na swój temat. Te obrazy, może albo przede wszystkim poprzez ich tytuły: "Pokarm I", "Pokarm II", "Za prętami", działają otrzeźwiająco, ukazując pozbawioną makijażu, dość strapioną poszukiwaniem siebie autorkę.

PINK CUBE

wystawa zbiorowa objęta honorowym monitoringiem Adama Rzepeckiego z grupy Łódź Kaliska

Pink Cube: Dominik Borkowski, Tomek Kawszyn, Keymo, Kasia Kmita, Zofia Member (Sophie Phallas), Rafał Piekarz, Małgorzata Pietralik, Łukasz Stokłosa, Małgorzata Wielek-Mandrela

Pink Shop: Paulina Bachleda-Kubańska, Fred Gijbels, Agata Miro, Bartosz Mucha

22.10 – 27.11.2010

Olympia ma lat 11. Nie jest to łatwy czas w życiu żadnej dziewczynki. Czas asymetryczny. Czas o zaburzonych proporcjach. Pełen koślawych gestów i nieporadności wypowiedzi. Czas obojnaczy, bo ani chłopak to, ani też dziewczyna. Jednak natura czasu tego taką jest, że jak każdy czas, trwa on tylko do czasu. W omawianym sujet czas ten jest czasem pubertas.

Pubertas rozpoczyna się, gdy z ważącego niespełna jeden gram orzeszka nerkowca zaczyna wydzielać się skąpy bladoróżowy wysięk. Zakwita aromatyczny pierścień, zapełniając owocolistkami poszczególne rzędy. Po kolei. Od pierwszego, przez drugi i trzeci. Gdy owocolistki osiadają w zalążniach rzędu czwartego i poczynają wypluwać z siebie łupinki nasienne, dziewczynka pozyskuje swój rodzaj. Tłuszczowa otoczka, silna pigmentacja, wysoka pobudliwość, popęd, przyrost i pulsacja rodzaj ten wyznaczają, nie pozostawiając już więcej wątpliwości, iż mamy przyjemność z kobietą.

Rzecz ta nie dzieje się jednak sama. Nie można liczyć na to, że kazimierska ulica wychowa Olympię na taką, jaką życzylibyśmy sobie ją widzieć za lat kilka. Powzięliśmy zatem środki zaradcze zapraszając aż dziewięciu artystów płci różnej, o różnych też inklinacjach i préférences. Są stosunkowo jeszcze młodzi, łączący pełną zdolność rozrodczą z niemałym już doświadczeniem. Ale jako mawiał Mikołaj Rej „młodość jako siano więdnie”, a jak dodała pięćset lat później Marta Fox „starość musi się wypierdzieć”. Mając to na uwadze, wielkim staraniem, udało nam się zapewnić wystawie honorowy monitoring. Nad prawidłowym przebiegiem ekspozycji czuwać będzie sam Ojciec-Polak oraz czarnoskóra pop-idolka Europy Środkowo-Wschodniej Jej Wysokość Królowa Polski.

Rafał Piekarz   

Artur Trojanowski

STRUKTURY

14.10.2010

Kamil Sipowicz 

Mandalinki

03 - 24.09.2010

Make love not war: Kamil Sipowicz w Galerii Olympia

Serią nowych prac Kamil Sipowicz stara się odtworzyć klimat skomercjalizowanej dzisiaj, wywodzącej się z działań beatników hippisowskiej kultury drugiej połowy lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia,. Odbywające się w kontekście ruchów Nowej Ery, często dokonywane w oparach marihuany przewartościowania obyczajowe - pierwotnie w  Stanach Zjednoczonych - były  asumptem dla wolnościowych dążeń młodych na całym niemalże świecie. Niewielkiemu z początku ruchowi Dzieci Kwiatów z czasem  udało się  zmienić dominujące wzory kultury, które pozostały aktualne mniej więcej do połowy lat osiemdziesiątych. Hasła pacyfizmu, swobody seksualnej oraz indywidualizmu na stałe  zagościły w kulturze Zachodu, straciły jednak na sile. Jedną z przyczyn była postępująca komercjalizacja kontrkultury, kolejną odrodzenie ultranacjonalizmu, religijnego fundamentalizmu  oraz militaryzmu legitymizowanego przez sprawujących władzę polityków.

Prace Sipowicza przywołują więc „złoty wiek” hippisowskich marzeń o emancypacji jednostki z tradycyjnych struktur rodzinnych, prawa do samostanowienia o sobie, wolnej seksualności, prawa do transcendowania swej osobowości w kierunku wartości niematerialnych, duchowych poszukiwań. Dążenia te przywołuje Sipowicz nie  wprost, lecz poprzez symboliczne emblematy: duchowych przywódców z Jezusem i Dalajlamą na czele,  wizerunki Buddów, strukturyzujące formę magicznego okręgu kwiaty.

Sięgając po wizerunki muzyków kojarzących się z tamtym okresem Sipowicz niejednokrotnie wykorzystuje  twórców polskich: mamy tutaj otoczonych  Martynę Jakubowicz, grupę Blackout, Niemena, Maanam. Formę mandali zamykają  tutaj  czołgi, co wskazuje na polityczną sytuację, w której funkcjonowały polskie Dzieci Kwiaty.

Wybierając jako formę wypowiedzi kolaż, wyklejankę z elementów znalezionych, Sipowicz świadomie bądź nie, odnosi się do jednego z charakterystycznych dla kontrkultur (nie tylko u Dzieci Kwiatów) postulatów swobodnej twórczości (hasło „każdy jest artystą”) sprzeciwiającej się akademickim rygorom tak pod względem treści jak i formy. Wystawa prezentowana w Galerii Olympia nie jest jednak sentymentalną podróżą. Prace artysty są nowe, co świadczy o tym, iż hipisowskie mity są dlań nadal żywe, chodź otrzymujące je obrazy pamięci niekoniecznie muszą być tak kolorowe jak młodzieży dorastającej w wolnych krajach mitologizowanego wówczas bardziej niż obecnie Zachodu.

 Estetycznie prezentacja oscyluje pomiędzy wielkomiejskim neofolkiem z licznymi odwołaniami do muzyki (autor często wykorzystuje okładki płyt jako element budowy obrazu) a campem otoczonego różami wizerunku Jezusa Chrystusa. Jednocześnie wiele mandali Sipowicza otoczonych jest kontrastującymi z pozostałymi elementami wyklejanek przedstawieniami czołgów, mamy tu również przedstawienia Pałacu Kultury i Nauki będącego dla pokolenia artysty symbolem władzy systemu politycznego(narzuca się tutaj skojarzenie z mandalami Zofii Kulik w całości zbudowanymi z symboli opresji politycznej i obyczajowej), który rewolucję obyczajową w Polsce uczynił jeżeli nie niemożliwą to ograniczoną do  przestrzeni prywatnych.

Jak wspomniano wyżej prace Kamila Sipowicza nawiązują do formy mandali – tradycyjnego sakralnego przedstawienia kosmosu buddyzmu tybetańskiego, który spopularyzowany został na Zachodzie dzięki podróżującym w Himalaje twórcom kultury New Age. Poprzez kontakty z religiami Wschodu  wdrożono ekumeniczne wartości braterstwa; w medytacji szukano tyleż samo wolności, co wyzwalającego doświadczenia odmiennych stanów świadomości.

 Znaczące są tutaj tytuły prac: „Miłość”, „Wolność”, „Odlot”, „Bunt”: wszystkie wchodzą w repertuar coraz rzadszych w dobie zawłaszczającego całość ludzkiego doświadczenia tzw. złego konsumpcjonizmu, którego celem nie jest wytwarzanie ideii, a pomnażanie znajdujących się w wąskim gronie wielkich posiadaczy kapitału.

Kamil Sipowicz wystawiał między innymi w Berlinie, Monachium, Warszawie, Katowicach i Krakowie. Tworzył rzeźby nawiązujące do kultur tradycyjnych (wystawa „Medea, Messalina i Kybele” w Królikarni w 2003), w latach siedemdziesiątych był aktywnym performerem a akcje z jego udziałem odbywały się, między innymi, w słynnej Galerii Repassage..

Wątki patriotyczne w twórczości członka neoawangardowej grupy artystycznej Łódź Kaliska Adama Rzepeckiego

04.06 - 22.07.2010

fotoreportarż z wernisażu (fot B.P.)

Jolanta Ciesielska

Adama Rzepeckiego rozprawki z historią

Adam Rzepecki związany jest z działającą już ponad 30 lat grupą artystyczną Łódź Kaliska, której był współzałożycielem i z którą we wczesnych latach 80tych tworzył zjawisko zwane "Kulturą Zrzuty". Jest artystą multimedialnym, a jego ulubionym formami wypowiedzi jest film, video, fotografia i performance. Niekiedy tworzy także instalacje multimedialne, ale te nie są na tyle atrakcyjne, żeby o nich wspominać. Cechą odróżniającą go od reszty członków grupy Łódź Kaliska jest nie tylko fakt, że jest w tej grupie jedynym krakowianinem, ale też że jest bardzo przystojny (czego mu bardzo zawsze zazdrościli koledzy). Bardzo wcześnie (już na plenerach osieckich w 1981 roku) zaczął zastanawiać się nad problemem, co to znaczy być artystą w Polsce. Kiedy doszedł do przekonania, że jest to zawód, jak każdy inny, wykonał akcję "O ośmiogodzinny dzień pracy", podczas której stał przez obligatoryjne osiem godzin na łące trzymając w rękach cegły i demonstrując dosłowne zastosowanie absurdalnego wyobrażenia definicji pracy w odniesieniu do twórczości artystycznej. Przekorna natura i wrodzona inteligencja kazały mu także sformułować slogan określający na wiele lat niepewną i dość problematycznie odczytywaną aktywność Łodzi Kaliskiej: "Od dzisiaj udaję artystę.9.9.81.rzepecki" i umieścić go jako wielki napis ścienny na budynku, gdzie stacjonowała ówczesna śmietanka radykalnej awangardy. Modyfikacją tego stwierdzenia, było podkreślenie postawy pełnej dystansu zarówno do świata sztuki jak i społeczeństwa, w nie pozbawionym dumy z obranego kierunku zdaniu "Wciąż, konsekwentnie udaję artystę" (wystawa "Falochron", Łódź X 1981). W 1983 na Strychu pojawił się z kolei wielki szyld z napisem "Wciąż bezkarnie poruszam się po obszarze sztuki" oraz wykonany w mieszkaniu grupowego kolegi Marka Janiaka napis brzmiący jak najszczersze wyznanie: "U ciebie nie muszę udawać artysty". Rzepecki jest autorem jeszcze wielu charakterystycznych i najczęściej powtarzanych sloganów-haseł Łodzi Kaliskiej jak choćby ten "Tylko krasnoludki robią sztukę bez zbędnego wysiłku" czy "Artyście trzeba wierzyć na słowo". A propos "słowo". Był 13 grudnia 1981 roku. Nikt nie zapomni, kto wówczas tylko miał telewizor słów generała, który z ponura powagą ogłosił narodowi polskiemu wprowadzenie dla naszego wspólnego dobra stanu wojennego w Polsce. Zaczęły się wszelkie ograniczenia, ogólna psychoza związana z podsłuchami, donosami, aresztowaniami działaczy politycznych i presją zawiązywania nieformalnych grup oporu, bogoojczyźniane śpiewy, zduszane w zarodku protesty społeczne. Rzepecki także we właściwy sobie sposób chciał zamanifestować obronę swojej autonomii i wolnomyślicielskiej postawy. Korzystając z właściwego surrealistom poczucia humoru przechadzał się po ulicach Krakowa z zatkniętym za pasek spodni lisim ogonkiem. Artysta uważał, że wolność można i należy manifestować w oryginalniejszy sposób niż poprzez wykrzykiwanie tłumne haseł "Precz z komuną" czy "Śmierć generałom". W tym właśnie czasie powstają prace z cyklu "Sztuka na zamówienie społeczne", takie jak "Kącik patriotyczny" czy "Kapliczka z Wałęsą", w której artysta usiłował zawrzeć wszystko to, co było duchem niezależnym tamtych czasów. A zatem obok umieszczonego centralnie wizerunku przywódcy "Solidarności", umieścił zdjęcie papieża Jana Pawła, znaczki NSZZ "Solidarność", kotwice Polski walczącej, cytaty z murów jak ten "Wrona skona" i PZPR gdzie zamiast litery "Z" narysowana była swastyka. Wszystko to okolone barwnymi bibułkowymi kwiatami z "Cepelii' tworzyło patriotyczny kicz sztuki narodowej, w którym sacrum swobodnie mieszało się z profanum, a wzniosłość z pospolitością. Stosunek do zrywu narodowego i odżywającego na podwórkach i w piwnicach kościelnych krucht ducha "Polski walczącej" spuentował artysta z należytą dla niego niepowagą i ironią w fotograficznym projekcie "Pomnika ku czci zamieszek ulicznych", do którego wynajął kolegów ze "Strychu" oraz psa "Regana", niezapomnianego towarzysza zabaw i niejednej imprezy "Strychowej". Jest on obok "Pomnika Ojca Polaka" (1981) jednym z pierwszych działań dokamerowych grupy Łódź Kaliska, wyznacznikiem stylu, który grupa rozwinęła w późnych latach 80tych i z którego słynie do dziś. "Najważniejsza jest wolność artystyczna, ważniejsza nawet niż polityczna" stwierdza po latach w wywiadzie udzielonym Karolinie Żabie Adam Rzepecki.

Z początkiem lat 80tych powstało aktywne miejsce manifestacji sztuki alternatywnej - galeria "Strych" w Łodzi, miejsce gdzie grupa Łódź Kaliska i jej przyjaciele działali nieprzerwanie przez blisko 10 lat i gdzie odbyło się mnóstwo spotkań i wystąpień realizowanych w ramach tzw. "Kultury Zrzuty". W 2 roku zaczęto także wydawać kultowe, ręcznie składane i wykonywane pismo "Kultury Zrzuty" pod nazwą "Tango", przypominające składany z wielu pojedynczych prac zeszyt A4. Pierwszą jego okładkę zdobiła praca Adama Rzepeckiego "MBC z wąsami". Praca ta polegająca na powtórce gestu Marcela Duchampa, który jak pamiętamy w pracy "L.H.OOQ" dorysował wąsy Monie Lisie, tym razem uczynionym na świętym i kultowym wizerunku Matki Boskiej Częstochowskiej. Ta niepozorna, posiadająca wielkość małego "świętego" obrazka praca była jawną prowokacją wobec środowisk niezależnych skupionych wokół Kościoła, a ponadto stanowiła jawną deklarację myślenia ateistycznego i wrażała anarchistyczny bunt artysty wobec wszelkiej cenzury, również tej uprawianej przez Kościół. Swoje "pięć minut" dziełko to miało podczas słynnej obrazoburczej wystawy "Irreligia" w 2002 roku w Brukseli, gdzie obok prac Doroty Nieznalskiej, Grzegorza Klamana, Roberta Rumasa czy Marka Sobczyka stała się powodem zaciekłych ataków zwolenników ojca Rydzyka z żądaniami ukarania winnych i zamknięcia całej wystawy włącznie.

Performance i akcje uliczne szybko stały się domeną grupy począwszy od akcji "Siedem dni na stworzenie świata" (toczącej się przez kilka dni na ulicach Krakowa), poprzez "Urodziny w Łaźni Miejskiej" (Warszawa 1983) czy "Pozdrawiamy urzędników sztuki" (ponownie Kraków 1985, rynek i galeria "Pod Jaszczurami", w której w tym czasie pracował Rzepecki). Około roku 1986 pojawia się nowe dość istotne dookreślenie postawy artystycznej Adama Rzepeckiego. Coraz częściej też występuje jako performer. Sumiasty wąs, sukmana krakowska albo biało czerwony dres z orłem na plecach to akcenty związane z odpowiedzią na problem rozchwianej polskiej tożsamości narodowej, dylematami związanymi z decyzją pozostania w Polsce czy wyjechania na emigrację. Podczas wystawy dedykowanej Kulturze Zrzuty w BWA w Koninie wykonuje performance pod znaczącym tytułem "Przede wszystkim jestem artystą polskim", demonstrując różne wariacje użycia barw narodowych, począwszy od określenia cech tzw. polskiego stroju narodowego (wraz z bielizną i skarpetkami w kolorach biało-czerwonych) poprzez użycie godła i flagi narodowej. Zapytany o tę manifestację polskości artysta wyjaśnił, że był to jego protest wobec zawłaszczania flagi narodowej przez skompromitowany i bojkotowany system komunistyczny. W czasie PRL-u flagi używano najczęściej przy okazji organizowanych przez władze partyjne świąt wzmacniających ich autorytet i ideologię socjalizmu takich jak 1 maja (Święto Pracy), 22 lipca (zawiązanie w 1944 roku w Lublinie pierwszego rządu komunistycznego), 7 listopada (Święto Rewolucji Październikowej) etc. Zupełnie inna grupa Polaków wywieszała flagę Polski na 3 maja (Święto Konstytucji 3 Maja) czy 11 listopada (Święto Niepodległości związane z powstaniem II Rzeczpospolitej). "Patriotyzm w wydaniu polskim jest cnotą ziejącą nienawiścią" stwierdza Rzepecki. I dodaje po chwili "Przejawem patriotyzmu może być także używanie w sztuce nalepek z "Pasztetu mazowieckiego" czy "Paprykarza szczecińskiego", zamiast osławionej puszki "Campbella".

Publikum

Ann Guillaume et Leylagoor, Joaquim Valente, The Plug, Goran Popovic, Florence Lucas, Yann + Benjamin Rondeau, Toby Amies, Emilie Salquebre, Rebecca Fanuele, Sébastien Cuvelier, Aleksander Bochenek, Nina Pagalies, Yannick Baraquin, Thierry Waltzing, Marc Wilwert, Sven Becker, Eric Tabuchi, Noëlle Grosso, Christophe Pfeiffer

od 9 kwietnia 2010

fotoreportarż z wernisażu 

Grzegorz Zygier

Twoone Sea

29.12.2009 - 21.01.2010

fotoreportarż z wernisażu

Ostatnie prace Grzegorza Zygiera są w dużym stopniu nową koncepcją malarstwa, ale malarstwa nie graficznego, jak czynił to Bronisław Schlabs, lecz wykazującego zależności od tradycji action painting i tradycji abstrakcjonizmu lat 30., w którym tacy artyści, jak Pablo Picasso czy Władysław Strzemiński (np. unizm) zajmowali się i analizowali istotę tła oraz figury, poszukując nowego rodzaju iluzjonizmu wynikającego z istoty medium, nie zaś z operowania perspektywą matematyczną.

Z rzadko spotykaną determinacją Grzegorz Zygier kontynuuje swój cykl Twoone. Obecna prezentacja dotyczy obrazów skomponowanych i sfotografowanych latem tego roku w okolicach Krynicy Morskiej. Istotą tego rodzaju pracy jest podwójna ekspozycja negatywu, na którym ma powstać obraz wymyślony przez artystę, a wcześniej naszkicowany w postaci rysunku. Można przypomnieć, że w podobnych okolicznościach powstały słynne już grafiki na papierze fotograficznym, czyli heliografiki Karola Hillera z lat 20. i 30. XX wieku. Ostatnie prace Grzegorza Zygiera są w dużym stopniu nową koncepcją malarstwa, ale malarstwa nie graficznego, jak czynił to Bronisław Schlabs, lecz wykazującego zależności od tradycji action painting i tradycji abstrakcjonizmu lat 30., w którym tacy artyści, jak Pablo Picasso czy Władysław Strzemiński (np. unizm) zajmowali się i analizowali istotę tła oraz figury, poszukując nowego rodzaju iluzjonizmu wynikającego z istoty medium, nie zaś z operowania perspektywą matematyczną. Podobny proces z wielkim sukcesem zgłębia obecnie Zygier, w którym należy wiedzieć zarówno ciekawego fotografa, jak też abstrakcjonistę fotografującego wodę i powietrze, tworzącego obrazy absolutystyczne znajdujące się poza ideologią i polityką. Udowadnia, że taki rodzaj sztuki, który przywołuje i znajduje formy idealne/archetypowe jest w dalszym ciągu istotą sztuki, nie jest zaś formą postsztuki łączącej się z rozrywką i kulturą pop (np. Jeff Koons). Grzegorz Zygier wykorzystuje także dramaturgię fal morskich. W cyklu dziewięciu fotografii stworzył obrazy nie tylko monumentalne w formie, silnie zgeometryzowane, odwołujące się do tradycji Kazimierza Malewicza ale przede wszystkim łączące w niepowtarzalny sposób boskość geometrii z siłą żywiołu, który został opanowany za pomocą imaginacji twórczej. Krzysztof Jurecki

Dam 27 i Galeria Olympia 

Amsterdam

20 Years After - wystawa zbiorowa 

grudzień - styczen 2009 - 2010

fotoreportarż z wernisażu

Kamil Stańczak

Puławy Miasto - Kraków Główny

od 5 grudnia 2008

fotoreportaż z werrnisażu

KAMIL STAŃCZAK

PUŁAWY MIASTO - KRAKÓW GŁÓWNY

05 - 19.12.2008

Jak mówił Richard Hamilton o stylistyce pop-artu, odbijającej się dalekim echem w obrazach Kamila Stańczaka, " jest to sztuka popularna, efemeryczna, konsumpcyjna, tania, produkowana seryjnie, młoda, seksowna, urzekająca i popłatna". Tytuł wystawy "Puławy Miasto - Kraków Główny" nawiązuje do transferu obrazów Stańczka z puławskiego domu kultury wprost do krakowskiej galerii Olympia. Sygnaturą wcześniejszych realizacji artysty było wykorzystywanie tkaniny, wpasowującej się w kompozycje malarskie i pojawiające się często afunkcjonalne, pseudoinżynierskie konstrukcje o nieokreślonym przeznaczeniu. W nowym cyklu wycina przedmioty i postaci po linii konturów. Artysta eksploruje wizualne peryferia. Ocala widoki przypadkowe, obrazy znalezione, które scala na swoich płótnach w atrakcyjny kolaż. Żongluje zestawami nic nieznaczących segmentów, stwarzając z nich miejsca nigdzie. Grupuje swoje obrazy w triady i tworzy z nich heraldyczne układy. Wyrwane z pierwotnego kontekstu motywy zostają osadzone na monochromatycznym tle.

Na jednym z obrazów na tle zardzewiałego silosu pozuje krowa, której nogi zatopione są w żarząco-pomarańczowej trawie. Inne elementy zostają usunięte. Zwierze stoi osaczone rdzawą pustką. Na innym wśród czerwonych oparów eksploduje bunkier, którego podziemne korytarze sięgają w głąb nieustukturalizowanej, zgniłozielonej przestrzeni. Wykorzystywane przez artystę rażące kolory promieniują w kierunku widza, wylewając się niemal z płaszczyzny płócien. Agresywnym zestawieniom towarzyszy uczucie rozpadania się przedstawionych struktur, które roznoszone są od wewnątrz trudnodefiniowalną energią. Sięgając do wcześniejszych realizacji wykorzystuje Stańczak surową materię płótna potęgując wielowarstwowość kompozycji. Odsłaniając realną fizyczność swoich obrazów, podważa sens działań na jaskrawe kolory. Wydrążone od wewnątrz motywy przypominają komputerowe wizualizacje 3D, drażniące oko estetycznym wypolerowaniem, sterylnością i oderwaniem od kontekstu. Cienka skorupka realności skrywa spróchniałe kopie miejsc-nie-miejsc, zlepionych ze strzępków zobaczonego.

Zgodnie ze słowami "Żuj dobrze i rozglądaj się" Aliny Szapocznikow zafascynowanej kształtem wyżutej przez siebie gumy Stańczak traktuje aranżowane przez siebie sytuacje jako podręczne ornamenty, z których montuje obrazy, korzystając z wysłużonego wzornika mediów. Przeszczepia pasujące, według znanego jedynie jemu samemu klucza, fragmenty na zasadzie schizofrenicznych wycinanek.

Kamil Stańczak ur. w 1980 roku w Puławach. W latach 1999- 2004 studiował na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Marii Curie Skłodowskiej w Lublinie. Dyplom z malarstwa uzyskał w pracowni prof. Stanisława Żukowskiego w 2004 roku.

Zajmuje się głównie malarstwem, tworzy specyficzne obiekty strukturalne, jest konstruktorem kinetycznych maszyn o bliżej nieokreślonym przeznaczeniu. Pracuje na macierzystej uczelni.

Wystawy indywidualne:

1. Peryferie, Puławska Galeria Sztuki, POK Dom Chemika, Puławy, 2008

2. Następny Proszę, Galeria Biała, Lublin, 2007

3. FermentAkcje, Galeria Sztuki Współczesnej, Przemyśl, 2006

Wystawy zbiorowe:

2008:

Białe Kombinacje, BWA Galeria Sanocka, Sanok

Autograf 2008, Konkurs malarstwa i rzeźby, Muzeum Lubelskie na Zamku, Lublin

Maszyny pożądające, Zona Sztuki Aktualnej, Fabryka Sztuki, Łódź

2007:

1. Malarstwo polskie XXI Wieku, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa

2. VI Triennale Sztuki Sacrum, Sztuka Wobec Zła, Miejska Galeria Sztuki, Częstochowa

- Płocka Galeria Sztuki, Płock

- Galeria Sztuki w Legnicy, Legnica

3. Wolność, Równość, Sztuka. Świat artystyczny między represją a emancypacją, Galeria Szara, Cieszyn

- Galeria Szyb Wilson, Katowice

4. Recykling sztuki- recykling znaczeń, Wystawa z okazji X- lecia Wydziału Artystycznego UMCS, Centrum Kultury, Lublin

wystawa "pracowni reklamy" i Krystiana Zielińskiego

"Jestem burakiem"

od 2008-11-28

fotoreportaż z werrnisażu

Nowa odsłona jednoosobowej grupy art.spożywcze

Jednoosobowa grupa art.spożywcze -"pracownia antyreklamy", która prezentowała swoje prace w wielu prestiżowych galeriach Azji i Bliskiego Wschodu, zaprosiła do współpracy młodego artystę amatora Krystiana Zielińskiego, podróżnika i filantropa, który po długoletnich podróżach zdecydował się na osobista wypowiedź zapinającą w symboliczną klamrę jego obserwacje i refleksje z podróży. Współpraca zaowocowała zrealizowaniem wspólnego cyklu prac malarskich pt. "Jestem burakiem". Posługując się łatwo dostępnymi na rynku materiałami (sprayem, skoczem, flamastrem czy folią) i jednocześnie robiąc ukłon w stronę tradycji malarskiej (krosna malarskie obecnie do kupienia jak wszystko w hipermarketach) artyści poruszyli do tej pory nieodkryte możliwości wyrażania. Poprzez formy plastycznych komunikatów - haseł znanych każdemu człowiekowi stworzyli kontrowersyjne i przewrotne obrazy.

dr sztuki niekonkretnej

Jadwiga Połeć 

artyści: Magdalena Bicz, Dominik Borkowski, Aleksandra Cieślak, Wojtek Ćwiertniewicz, Marek Firek, Katarzyna Kmita, Piotr Lutyński, Tomasz Milanowski, Ewa Rosiek - Buszko, Adam Rzepecki, Paulina Zielona. kurator: Marta Lisok

Formy do ciastek

od 3 pazdziernika 2008

fotoreportaż z werrnisażu

kurator: Marta Lisok

Formy i pieczęcie definiujące i ustawiające jednostkę w kontekście ogółu, wyznaczające jej określone miejsce, rewiry, nisze są tematem podjętym przez kilku artystów, których realizacje posiadają rzucające się w oczy znaki rozpoznawcze obudowywane gąszczem innych znaczeń.

Reprodukowanie kobiecości i męskości wpisane w formy ekspresji i eksploatowane techniki staje się punktem wyjścia dla wystawy w krakowskiej galerii Olympia.

Przewrotny akt sprzeciwu wobec nachalnej retoryki płci obnaża getto podziałów poprzez ostentacyjnie kobieco/męskie realizacje.

Artystów łączy uparte dążenie do odgrywania płci poprzez swoje prace - silnie zakorzenione w tradycyjnie przypisywanych im zajęciach - generowanie póz oraz zadany temat: kółko i trójkąt. Z ich realizacji przebija podświadome autorepresjonowanie repertuaru własnej ekspresji w procesie wpasowywania się

w normatywny scenariusz z idealnie sformatowanymi osobowościami.

Dwie z pośród wybranych artystek: Ewa Rosiek - Buszko, Magdalena Bicz bazują na autystycznym wydelikaceniu zmysłu dotyku i wyborze tradycyjnych technik; szyciu, tkaniu, wyplataniu. Położenie nacisku na powtarzalność i ornamentalność jest uzupełniane przez wycinanki Katarzyny Kmity i pracę Pauliny Zielonej. Aleksandra Cieślak przygotowała serię przypinek z fotografiami sutków, które będą na ubraniach uczestników roznoszone w miasto. Amorficzność, miękkość materiałów prezentowanych prac zostaje zderzona z ekspresyjnymi realizacjami prezentowanych artystów męskich.

Obsesja narządów płciowych u Dominika Borkowskiego jest przykładem machoidalnego, agresywnego mazania po płótnach, która dla odmiany w prezentowanych pracach Wojtka Ćwiertniewicza przechodzi w jubilerską precyzję. Ćwiertniewicz maluje subtelne portrety penisów. Działania Borkowskiego przywołują skojarzenia z prehistorycznymi malowidłami naskalnymi i ich magiczną funkcją w rytuałach płodności. Obsesyjność seksualności obecna jest również w pracach Marka Firka. Odmienne są obrazy Tomasza Milanowskiego, który ostatnio maluje kwiaty wbrew obiegowej opinii, że to malarski temat dla artystek.

Wielość tropów, które krzyżują się na obszarze wystawy ma na celu zaciemnienie klarownej teorii performatywności płci i odsłonięcie jej uwikłań w warunkach codzienności. Przesunięcia i gry obecne w "Formach do ciastek" dopełnione będą przez "amsterdamski" z ducha, performance Adama Rzepeckiego siedzącego w witrynie galerii oraz hybrydalny obiekt "latający" Piotra Lutyńskiego.

Paweł Szanajca 

Paryż - raj utracony

14 - 28.06.2008

fotoreportaż z werrnisażu

"Paryż - raj utracony" to utrwalone w wyobraźni pragnienie miejsc, czasu, światła, które błogosławią malarza. Zatrzymane kadry fotografii, Edgar Degas, handlarka ryb, druki, bilet lotniczy, Sekwana. Wszystko może być kluczem, który otwiera tradycję sztuki figuratywnej, impresjonizmu, prostego znaku z 1925 roku. Podróż malarska ma tu ponadto bardziej, niżby się śmiało zaakcentować osobisty wymiar - jak wymieciona z pamiątek szuflada . Na to nie warto jednak patrzeć - o wiele bardziej intryguje podróż malarska by sięgnąć, w gruncie rzeczy, po odtworzenie znaków czasu. Kod tej historii - gdy trzeba w świetle czarno-białych fotogramów, gdy trzeba - oddając hołd prostym konstrukcjom dwóch, trzech barw wydaje się zabawny, szczery, ciągnie w głąb siebie jak dobry film. Ma tajemnicę i ma przestrzeń dla własnych pragnień i myśli.

"Chciałem wyrazić pokorę i zachwyt nad przemijaniem. I chciałem wyrazić przekonanie, że

rzeczy wartościowe są nieprzemijające. Chciałem się do nich zbliżyć. Pokolenie, które mnie ukształtowało przemija. I teraz ja muszę odezwać się do moich przodków. Dać znak życia i przynależności.

Dla mnie jedynym miejscem wolności jest prostokąt albo kwadrat. Płótno - to jedyne miejsce, gdzie nie ma presji współczesności.

Wszystkie te obrazy są kopiami obrazów bądź przedmiotów. Chciałem do minimum zredukować własne spojrzenie, chciałem odpocząć od własnych wizji, rezygnując z nich na rzecz doskonałej i skończonej formy czegoś, co już istnieje. I jest w ten sposób doskonałe. Przypomnienie świata, który odszedł ma dla mnie znaczenie mistyczne.

Pogodzenie się z przemijaniem i piękno Hotelu Reynolds widziane oczyma artysty, który stworzył etykietę na bagaż, piękno kosza z rybami - to jest mój przekaz. Chciałbym, żeby sztuka wróciła w rejony piękna." (Paweł Szanajca)

Raffaella GENTILE

Together / Wspólnie

od 08.05.2008

fotoreportaż z werrnisażu

Łodź Kaliska

Instrukcja zabijania sztuki w hołdzie Andy Warholowi dla pieniędzy

10 - 29.02.2008

fotoreportaż z werrnisażu

Pasztet mazowiecki zamiast Campbell Soup

"Zarabianie jest sztuką i praca jest sztuką, a dobry biznes jest najlepszą sztuką" - to słowa Andy Warhola. Jego sztuka jest punktem wyjścia do prac Łodzi Kaliskiej, pokazanych w Galerii Olympia "Instrukcja zabijania sztuki. W hołdzie Andy Warholowi dla pieniędzy". Prace nasuwają pytanie co wspólnego ma pop art, który zawładnął Ameryką lat 60. z sytuacją polskiej sztuki w roku 2008?

W manifeście "Oda do naroda" artyści sarkastycznie stwierdzają "Andy (Warholu) gdybyś żył w Polsce umarłbyś (nie tylko z głodu)". To słuszna uwaga, bo trudno porównywać Amerykę, Nowy Jork, który po II Wojnie Światowej stał się stolicą sztuki nowoczesnej i konsumpcyjnym rajem, z państwem, gdzie w latach 60, mimo przecieków ze "zgniłego zachodu" panowała głęboka komuna. Jak porównywać Stany Zjednoczone Ameryki, gdzie słowo komuna przeciętnemu obywatelowi kojarzy się z hippisami, z krajem, w którym niespełna 20 lat po upadku "władzy ludowej" próbuje się wmówić obywatelom, że są otoczeni agentami i zdrajcami prawdziwej Polski. A taka Polska jest katolicka, narodowa, obywatele cenią tradycję i wiedzą, że gdyby nie Żydzi, masoni, liberałowie i pseudo-artyści wszystkie narody by nas szanowały a my stalibyśmy się wielkim mocarstwem . jak Ameryka! I kolonię na Madagaskarze też byśmy mieli.

W tym miejscu znów nasuwa się cytat z Andy Warhola dotyczący Ameryki "Wspaniałe w tym kraju jest to, że Ameryka zaczęła swą tradycję tam, gdzie najbogatsi konsumenci kupują zasadniczo te same rzeczy co najbiedniejsi. Możesz oglądać telewizję i zobaczyć Coca-Colę i wiesz, że prezydent pije Colę, Liz Taylor pije Colę i pomyśl, że ty też możesz pić Colę. Cola to Cola i za żadną sumę pieniędzy nie kupisz lepszej Coli od tej jaką pije bezdomny na rogu." My jednak nie będziemy konsumować Coca-Coli, bo mamy polskie produkty "Pasztet mazowiecki" i "Majonez kielecki". Nie będziemy jeść zupy Campbell, bo stracimy tożsamość narodową! A polska tożsamość to oczywiście historia pełna zrywów i bohaterskich czynów, upamiętnionych w obrazach historycznych, jak ogromne płótna wielkiego mistrza Jana Matejki. Ciekawe czy zwolennicy realistycznej formy w sztuce i narodowej treści wiedzą, że dziadkowie naszego mistrza czeską, nie polską ziemię uprawiali?

Ale "Bitwa pod Grunwaldem" to już nasze dziedzictwo. Łódź Kaliska zainspirowana treściami obrazu Matejki kilka lat temu uaktualniła jego treści. Zamiast uchylającego się przed ciosem niemieckiego komtura, konia dosiadła pewna siebie Polka, odważnie wypinająca nagą pierś do przodu. W ostatniej wersji fotografii z 2007 roku muza trzyma transparent z majonezem kieleckim.

Koncepcja zabijania własnej sztuki powstała jeszcze w atmosferze IV RP, obsesyjnego podkreślania przez władzę tego co polskie i narodowe. Ledwie minęło kilka lat wolności po "sowieckiej okupacji", a już chce pozbawić nas polskości Unia Europejska. Ale naszym orężem teraz jest pasztet kielecki, mąka wrocławska i kiełbasa krakowska. Tak więc należące już do klasyki fotografie grupy "Siostry", "Bitwa pod Grunwaldem", "Tryumf Geniusza destrukcji" zostały obsesyjnie pokryte zmultiplikowanymi pasztetami i majonezami. Spoglądającą na widza z obrazu "Siostry" atrakcyjną kobietę, zastąpiła uwieczniona w pseudo-dobrotliwym grymasie twarz ojca dyrektora.

Andy Warholu umarłbyś z głodu! - nie tylko z braku twojej ulubionej zupy, ale też dlatego, że niełatwo tworzyć w Polsce sztukę nowoczesną w formie i aktualną w treści. Na moją konkluzję "Trudno jest w Polsce młodym artystom", usłyszałam od członków grupy ripostę "a starym jeszcze gorzej". Starzy stażem twórcy postanowili więc zamalować cały swój najbardziej znany fotograficzny dorobek multiplikowanymi pasztetami, a także powielonymi wizerunkami muzy Łodzi Kaliskiej - pani Loni. To jakby zmasowany atak grupy na ich własną twórczość. Ciekawe czy dzięki pasztetom sztuka Łodzi Kaliskiej stanie się ogólnie pożądanym produktem?

Już wcześniej, na przełomie lat 80. i 90. grupa wykonała serię realizacji, w których artyści zamalowywali swoje fotografie. W ten sposób potraktowane zostały m.in. "La Strico", "Freiheit, Nein Danke", "Wóz z sianem".

Pastisz znanych dzieł przerodził się w pastisz własnej sztuki, co jest logiczną konsekwencją powstania w latach 90. Łódź Kaliska Muzeum. Łódź Kaliska wyciągnęła stare prace z lamusa nie w celu przypomnienia, lecz destrukcji tych kompozycji. Narzędziem zbrodni był nie tylko pędzel, lecz przede wszystkim po raz pierwszy użyta przez grupę technika serigrafii. Twórcy nawiązują tym samym do sztuki Andy Warhola. Artysta już bywał honorowany przez grupę, np. w "Sztuce męskiej i innej" (1983) Adama Rzepeckiego, gdzie hołd legendzie pop art oddają multiplikowane, uśmiechnięte penisy odbijane pieczątką. Andrzej Kwietniewski sparafrazował słynną Marylin Monroe Warhola, dodając na jej twarzy dwie rysy, przywołujące wizerunek Matki Boskiej Częstochowskiej. Praca nosi tytuł "When I think about Andy Warhol" (1985).

Zwielokrotnione napisy "Poland kills art", "Sorry", "Gówno, gówno" zapełniają najnowsze obrazy Łodzi Kaliskiej. Połączone są z pasztetami, naiwnymi malunkami motyli, krasnoludków a także koni i wyklejankami z gazet. Kompozycje sprawiają wrażenie zamierzonej, kompletnej tandety. Motywy pojawiające się na płótnach układają się jednak w pewien ciąg myślowy, a może raczej w pasmo absurdów. Gdyby przeprowadzić ikonograficzną analizę "Rejtana", którego artyści wzięli na warsztat pięciokrotnie, zobaczymy, że z ramienia postaci powtarzającej pozę marszałka Ponińskiego (w oryginale autorstwa Matejki) odlatuje Pegaz. Poniżej próbuje wzbić się do lotu kaczka. Z tyłu stoi postać z domalowanym długim, biało-czerwonym językiem. Całość pokryta została napisami "Poland kills art." oraz serigrafiami z wizerunkiem pani Loni i majonezu.

Dopełnieniem projektu są słowa manifestu, w których artyści sarkastycznie sławią szable "wieczniepotrzebne", "naród gnuśny i wysportowany", "departament rozdartej koszuli i krwawej rany". Czytając dalej można się rozmarzyć. To rzeczywiście piękne móc nienawidzić Matejki, nie czytać Prusa i "świra Sienkiewicza". Skoro w ten sposób protestuje pokolenie pięćdziesięciolatków, to ciekawe jaki jest sens aplikowania nadal młodzieży serii nowelek o Jankach muzykantach i szkapach, wywołujących wśród uczniów co najwyżej odruch wymiotny. Tak, więc karmmy się nadal pasztetami i epopejami o zbieraniu grzybów. Kupujmy XIX wiecznych akademików i dajmy sobie spokój ze sztuką tworzoną "tu i teraz", na rzecz dzieł tradycyjnych.

Działania ostatniej władzy to taniec chocholi. Wyciąganie upiorów przeszłości, lustrowanie i tropienie wrogów RP w inteligencji narodu. Gdy projekt Łodzi Kaliskiej został po raz pierwszy zaprezentowany, IV RP już "przeminęła z wiatrem". Rozpatrując więc prace w kategoriach aktualności politycznej grupa się spóźniła. Jeżeli jednak spojrzymy wstecz, uświadomimy sobie, że dla polskiej sztuki nie ma większego znaczenia zmiana władzy. Proces Nieznalskiej zaczął się za rządów lewicy, a sztuka dotykająca tzw. kwestii fundamentalnych: wiary, ochrony życia poczętego, tudzież śmierci jest cenzurowana lub piętnowana społecznie. Jest narzędziem przepychanek politycznych, sposobem na odwoływanie ze stanowisk odważnych dyrektorów placówek wystawienniczych. Realizację Łodzi Kaliskiej można więc traktować nie tylko jako komentarz do sytuacji sztuki w Polsce, ale również jako podsumowanie epoki, którą większość artystów życzyłaby sobie w końcu uznać za minioną.

Ewa Ciepielewska

3 białe łasiczki,

od 21.10.2011

kurator: Ela Bela

tekst: Miłosz Biedrzycki

Od szablonu, nieszablonowe

Koniec XV wieku, Włochy: Leonardo da Vinci portretuje młodą dziewczynę, najprawdopodobniej Cecylię Gallerani, szesnastoletnią kochankę późniejszego księcia Mediolanu. Do towarzystwa przydaje jej białe zwierzątko – gronostaja[1]. Obraz po kilku perypetiach znalazł swój nowy dom w Krakowie, gdzie gronostaja przy okazji przechrzczono na łasiczkę. Koniec XX wieku, Polska[2]: mocą swojego widzenia Ewa Ciepielewska odtwarza dzieło Leonarda jako zestaw czterech szablonów z folii plastikowej i przy ich pomocy maluje (odbija) swoją autorską wersję „Damy z łasiczką”.

Sztuka szablonu rozwijała się wtedy (w latach osiemdziesiątych XX w.) w Polsce dosyć prężnie, stanowiąc miejscowy odłam street-artu i jednocześnie odrębny głos w zmaganiach dwugłowej socjalistyczno-antysocjalistycznej hydry polskiej samej ze sobą. Natomiast Ewa Ciepielewska, po latach spędzonych we Wrocławiu, stanowiła krakowską ekspozyturę zasłużonej dla polskiej sztuki grupy Luxus. Podczas gdy niektórzy tytani sztuki wysokiej walczyli o wolność udręczonej Ojczyzny przy pomocy wylewającego się z płócien „szlachetnego błota”[3], Luxus proponował obrazy ostentacyjnie kolorowe i energetycznie rozbuchane, hipomaniakalną, można powiedzieć, odpowiedź na subdepresję realnego socjalizmu w stanie rozkładu[4]. I do tego wyprowadzał sztukę z jej świątyń, między ludzi.

Rozszczepiona na szablony „Dama” również była gotowa do zmultiplikowania się na polskich murach i ścianach, artystka jednak przeznaczyła dla niej mieszkanko na płótnach i blejtramach. Dopiero tak wyposażona, młoda-stara „Dama” wyruszyła w szereg wędrówek, czy to Wisłą z Krakowa do Gdańska na drewnianych łodziach flisackich[5], czy do Orleanu nad Loarą w antysymetrycznym wobec swojej włoskiej siostry Drang nach Westen. Takie rozwiązanie, street-art  na blejtramy, uważam zresztą za charakterystyczne dla całej, liczącej już niemal trzy dziesięciolecia, twórczości Ewy Ciepielewskiej. Niezależnie od aspektów performatywnych, happeningowych czy ogólnie międzyludzkich – które są niebagatelne – w tej twórczości zawsze w końcu chodzi o malarstwo, czyli o przygody linii, kształtów i kolorów na płótnie. Oraz, co tu dużo gadać, o piękno. I czułość[6].

Właśnie czułość (empatia) rzuca mi się w oczy w drugiej serii portretów autorstwa artystki[7]. Tym razem punktem wyjścia jest wizerunek Amy Winehouse, a wersja od szablonu – swoistym hołdem pośmiertnym dla dziewczyny, urodzonej dokładnie pięć stuleci i dziesięć lat po Cecylii od gronostaja. Młodszej z dam przyszło jednak żyć i umrzeć w porządku kanibalistycznego spektaklu, w którym nawet olśniewający talent nie jest wystarczający, wymagana jest ofiara z całej osoby. Krótko mówiąc: bawimy się jak damy, a jak nie damy, to się nie bawimy. A nawet jak damy i się bawimy, to może się okazać, że wpadamy – w korkociąg – i spadamy – prosto do klubu pięknych, dwudziestosiedmioletnich i martwych. Ewa Ciepielewska, wydaje mi się, widzi to i opisuje[8]. A robiąc to i będąc w tej chwili już prawdziwą damą polskiego malarstwa, nie zrywa kontaktów ze swoją wewnętrzną dziewczyną, jednocześnie zuchwałą i ufną, łagodną i bezkompromisową.

Przekształcenie obrazu w formę gotową do przemysłowego zwielokrotniania przywodzi oczywiście na myśl Andy’ego Warhola. Ma się rozumieć, że są różnice – tam komercyjno-reklamowy sitodruk, tu uliczny szablon, tam jako punkt wyjścia „ikony popkultury”, tu – ikona wiecznie aspirującego do wyrafinowania królewsko-stołeczno-papieskiego miasta[9]. Jednak jest też wspólność, która wydaje mi się zasadnicza. Niezależnie od komentowania rzeczywistości realnego kapitalizmu za oknem, Warhol – gestem jurodiwego ikonopisarza z Medziłaborec

Sześć wersji Cecylii[10] – uchyla kurtynę, oddzielającą nas od krainy, gdzie barwy są czystsze, kształty bardziej harmonijnie zestrojone, a ludzi, zwierzęta i rośliny otacza świetlista aura[11]. Nie inaczej Ciepielewska. [12] i sześć wersji Amy rozmawia ze sobą i gra w międzystuleciowe 6-6[13] na ścianach galerii Olympia[14]. Ale to niejedyne miejsce w Krakowie, w którym w październiku 2011 r. możemy oglądać twórczość Ewy Ciepielewskiej. W „Przedziale” przy ul. Miodowej 22[15] wystawiane są zaledwie dwa obrazy, są to jednak dwa obrazy bezwzględnie wymagające obejrzenia, tylko tyle tutaj napiszę[16]. A w „Bombie” przy Placu Szczepańskim, jeśli powieją pomyślne wiatry, ukaże się „Salon Odrzuconych Amy”[17]. Być może, być może

[1] Co było dosyć dogodne, zważywszy, że gronostaj był jednocześnie symbolem kochanka Cecylii, niemożliwego do ukazania na obrazie we własnej osobie, bo już zaręczonego z piętnastolatką z „lepszej” rodziny, oraz alegorią macierzyństwa –Cecylia jest z kochankiem w ciąży.

[2] Pięć stuleci później z dokładnością prawie co do roku. Numerologia, nie ma że boli.

[3] Określenie pochodzące zresztą od samej Ewy Ciepielewskiej, odnoszące się do swoistego pojmowania koloru przez tych nowych Grottgerów i Matejków.

[4] Nawołując przy tym: „Jeśli nie stać cię na luxus we własnym mieszkaniu, zafunduj sobie luxus we własnym samochodzie!” Niektórzy co prawda twierdzą, że w zdaniu tym nie było mowy o luxusie, tylko  o seksie. Zresztą jedno drugiemu, jak to mówią, nie wyklucza – słowa „luxury” na zespolenie ciał i dusz używała już Emily Dickinson.

[5] O, a tu jest więcej na ten temat: www.marekstrzelichowski.com/navigare/Dama z lasiczka.pdf

[6] Nie mylić z czułostkowością.

[7] Nie minęło czasu mało wiele, a tu kolejny ustrój wydaje się być w stanie rozkładu. Oj coś te szablony Ciepielewskiej są dla ustrojów pechowe.

[8] W całej ozdobie.

[9] Bardziej wilgotnej i bardziej hałaśliwej wersji Wadowic, jakby się kto pytał.

[10] Z okolic miasta Medziłaborce pochodzili oboje rodzice Warhola, słowaccy Rusini. Ale chyba w tym miejscu nie muszę o tym pisać, bo wszyscy wiedzą. Natomiast napiszę o tym, jak bardzo po wędrówce przez miasteczka i wioski północno-wschodniej Słowacji twórczość Warhola wydaje się związana z tamtą, słowiańsko-bizantyjsko-górską, tradycją.

[11] Aura, nie bójmy się tego słowa, ducha.

[12] Plus jedna dodatkowa, tzn. egzemplarz, który wędrował przez rzeki i drogi Europy. Przy okazji jest to obraz-patron zespołu muzycznego „White Weasels”, odpowiedzialnego za część muzyczną wernisażu.

[13] Jakby wplątać do tego jeszcze ze 600, to razem byłoby 666 i może i jakiś komentarz do spraw bieżących. Pozdro600!

[14] Wernisaż 21 października 2011 r.

[15] Wernisaż też 21 października 2011 r.

[16] No bo przecież nie zamawiał tej pisaniny „Przedział”, tylko „Olympia”. Ale pójdźcie i obejrzyjcie obie wystawy, (a jak się uda, to wszystkie trzy, patrz następne zdanie), serio mówię.

[17] Wernisaż nie wiadomo kiedy.

Alicja Kośmider-Feist

WASSERFARBE

od 01.09.2011

kurator: Elżbieta Bela

aranżacja przestrzenna: Rafał Bartkowicz

tekst: Iwo Ohrenstein

Akwarela nie ma łatwo. Powód jest prosty. Jest kobietą. Co gorsza kobietą delikatną i piękną, więc mało kto dopuszcza myśl, że może być czymś więcej niż błahostką. Paleta płaskich kolorowych oczek przypomina zestaw cieni do powiek, a każdemu, kto przebrnął przez polską szkołę kojarzy się przede wszystkim z edukacją przed- i wczesnoszkolną. Dla oczytanych w romansach wiktoriańskich akwarela jest także rodzajem ręcznej robótki panien z wyższych sfer, sposobem na zabicie czasu w oczekiwaniu na zamążpójście. Słowem, a raczej dwoma: akwarela – bagatela, podczas gdy tak naprawdę jest ona najtrudniejszą z technik malarskich. Co więcej, mimo że znana już w starożytnym Egipcie, pełnię możliwości jakie daje artyście zaczęto odkrywać dopiero w wieku XX. Nawet dla Albrechta Dürera (z całym szacunkiem dla jego słynnego Zająca) była techniką ilustracyjną. Wyjątkiem jego nieduża praca, będąca zapisem sennego koszmaru. Kara boska. Powtórny potop. Strumienie wody uderzają w ziemię z ogromną siłą, formując się na kształt atomowego grzyba. Dürer namalował ją pośpiesznie, pod wpływem przerażenia, może na chwilę zapominając, że jest mężczyzną i nie powinien pozwolić zapanować emocjom nad rozumem. Dzięki problemom ze snem Dürer po raz pierwszy odsłonił istotę akwareli. Akwarela jest emocją. Jest plamą, kałużą, żywiołem, nad którym trzeba umieć zapanować. Gramatura i struktura papieru; rodzaj pędzla, długość i gęstość jego włosia, stopień ich zużycia; proporcja ilości nabranej wody wobec pigmentu; siła i kąt uderzenia – wszystko to trzeba idealnie wyczuć, bo wymierzyć się nie da. Malując akwarelę nie sposób niczego poprawić. Każde uderzenie pędzla jest ostateczne.

Alicja Kośmider-Feist to wie, co więcej doskonale nad tym panuje. Technicznie jej prace są lekkie, emocjonalne, sprawiają wrażenie jakby powstawały bez wysiłku, intuicyjnie oraz z ogromnym wyczuciem, wręcz empatią względem materii. Są piękne, ale też jednocześnie niebezpieczne. Jak kwiaty owadożerne, jak les fleurs du mal, gdyż poprowadzona w nich narracja to istne przygody Alicji w Krainie Dziwów. Schodzimy w głąb króliczej nory, powodowani ciekawością wypijamy „wypij mnie”, zjadamy „zjedz mnie”, i z każdą chwilą robi się coraz bardziej interesująco, a za razem coraz niebezpieczniej. Przepływamy przez kałużę łez, przepływamy przez kałużę krwi. Bierzemy udział w wyścigu kumotrów, tańczymy kadryle z homarami. Wysłuchujemy historii Żółwiciela, zagryzając przy tym coraz to kolejnego grzyba. Jest tu niejeden szalony królik, niejedno krągłe ciało Humpty Dumpty, płynność pigmentu przelewa się w płynność nalanych tłuszczem ciał. Ciał kobiet-rodzicielek, których bujnością nasycają się różowe ciała noworodków. Różowość ich delikatnego naskórka zlewa się z różowością wieprzowego żywca. Obok leśnej fauny mamy tu cały sklep rzeźniczy. Również i on jest jak z bajki, tym razem jednak zdecydowanie Bajki dla niegrzecznych dzieci i ich troskliwych rodziców Dusana Taragela. Ćwierci i półtusze. Podgardle, karkówka, łopatka, polędwiczka. Niekiedy brak rąk, niekiedy nadmiar raciczek. Główka, czasem świński ryj, czasem pysk króliczy. Alicja Kośmider-Feist opowiada historię bardzo dojrzałej już i bardzo niegrzecznej Alicji. Jej akwarele są jak raporty tajnej policyjnej komórki do zadań specjalnych spisane przez wytrawnego kaligrafa trymetrem jambicznym.

Ireneusz Bęc

Uwaga ryzyko! - Malarstwo

30.06 – 16.07.2011

Ireneusz Bęc w krakowskiej  Galerii Olympia pokazuje dwa różne cykle malarskie. Pierwszy z nich, to recykling jego szalonych fioletów, kładzionych all-over, jakie malował od lat 90. Dzisiaj okazał się groźnym kosiarzem swoich dawnych gencjanowych ekstaz; metodycznie, krok po kroku zdejmuje bowiem z dawnych płócien farbę, o ile tylko da się ją odczepić, wyłuskać, wydrapać. Czy to krytyka i destrukcja niegdysiejszych niekontrolowanych uniesień, na miarę wkraczania w wiek średni, okres bezwzględnych ocen,  czas klęski? Nie dajmy się zwieść, bo klęska – choć być może prawdziwa – jest niezwykle sensualna i nie jest katastrofą; to raczej powód do perwersyjnego świętowania, do drapania obrazów, łuszczenia, do docierania do ich prawdziwej płóciennej, przybrudzonej skórki, noszącej ślady dotykania pędzlem czy szpachlą i wsiąkania wilgotnych wydzielin. Wszystko dlatego, że nie ma powodu dzielić życia na zwycięstwa i porażki; gdyż wszystko ma równy udział w budowaniu nas. Uwielbiałam te dawne fioletowe monochromy Bęca, pokryte na całej powierzchni czymś oleistym i świecącym; były w jakiś sposób ohydne i pociągające jednocześnie. Przywoływały swoją innością, brakiem kokieterii, swoją cielesnością – tak jakby nie były namalowane, ale po prostu – pokraczne – zostały zrodzone. Przycupnęły wówczas zaczajone, niespecjalnie wydane na pokaz, raczej nieśmiało pochowane – cudowne i własne, płótna-dzieciaki, z których szydzenie powoduje, że jeszcze bardziej się je kocha. Jak dojrzały, nie można było ich po prostu zostawić, trzeba było rozbić skorupkę jajka, ściąć grzywkę. Wydoroślały bowiem i zmieniły swoje ciało: trzeba było to dostrzec i zareagować. Bęc całymi dniami drapał ich oleiste powłoki, by dogrzebać się do tego, co pod spodem, co utkane i wygłaskane, co przybrudzone – a co jest malarstwem i doświadczeniem życiowym jednocześnie.

    Drugi z cykli malarskich Bęca także jest niezwykły dzięki swojej prostocie i zmysłowości; to kawałki styropianowych prostokątów opakowane gęsto przezroczystą folią, spod której wyłania się kolor, a właściwie plamy kolorów w 3D, czyli rozmieszczone nieregularnie zmięte kolorowe worki, takie zakupowe, najtańsze, po 5 groszy. W tych przyciśniętych i ściśniętych workach jest również coś nieprzyzwoitego: niepewność, czy może oglądamy odpady szpitalne, pielęgnacyjne czy miłosne, czy to faktycznie obraz, czy to rzeczywiście dzieło sztuki? Nędza, marność, i ta przebijająca cielesność, ponad myśli o niedowładzie, niepanowaniu nad ciałem; gorączkowość - cholerna, mocna, zaskakująca. Fantastyczne obrazy!  W tym cyklu pojawia się jeden obraz przedstawiający. Na górze umieszczono zdjęcie artysty, opakowane jak inne w folię, którą próbowano jednak przemieścić tak, by dotrzeć do wizerunku twarzy. Na dole zdjęcie nóg, ale tym razem nie własnych, lecz Ukrzyżowanego; zdjęcie łydek drewnianego krucyfiksu pokrytego na całej długości czerwonymi pocałunkami odciśniętymi dzięki szmince; autentyczny ślad jednoczesnej ludowej pobożności i zmysłowości. To nie jest pozostałość wiary intelektualnej, tak jak w malarstwie Bęca to, co prowadzi jego myślenie nie  jest wykoncypowane, lecz raczej lepkie, groźne, wywrotowe i niebezpieczne; dlatego najbezpieczniej jest to wyśmiać, by nami nie zawładnęło. To jednak, co najlepsze w tym malarstwie to właśnie jego powaga, żałosna i wstydliwa; ten rodzaj tonu, którego dzisiaj nie słychać – tonu pozbawionego ironii, narażającego się na totalną klęskę wyznaniem szalonej wiary w malarstwo, które istnieje poza uznanymi procedurami, poza tradycją ikonografii i oczywistych rozwiązań formalnych. Drapanie i opakowywanie, brudzenie i głaskanie – są procedurami malarstwa nie głoszącego prymatu wzroku nad dotykiem, zrodzonego w ciemności i z ciemności. Zawsze na granicy wstydu i bezwstydu, intymne, osobiste. Technika: styropian, folia pakunkowa i kolorowe worki foliowe. Już nawet nie bieda, a bida z nędzą. Albo płótno ze śladami malatury. No właśnie, tego nie da się opisać – to trzeba zobaczyć. Analiza morfologiczna oddali nas jednak od tego skoku w ciemność, który Bęc chce przeforsować na swoim widzu.  Zapomnieliśmy już prawie, że bez ryzyka nie ma malarstwa.

tekst oraz tytuł wystawy: Anna Markowska

Robert Motelski

Poza czasem

03.06 - 29.06.2011

Keymo: PlayOFF

od 6.05.2011

Poznawanie twórczości Keymo to wysiłek. Interpretowanie skazane jest na fiasko. Gdy wydaje Ci się, że umiesz wypowiedzieć jedno prawdziwe zdanie, napotykasz na fotografię, która obala wypracowany konstrukt. Początkowo rzecz wydaje się prosta. Znajdujesz pierwszą analogię: Nobuyoshi Araki! Bondage, modelki wysterylizowane z tożsamości, zaburzona kompozycja. Wszystko się zgadza, łącznie z samym brzmieniem imienia artystki. Otwierasz kolejny folder. Napięcie seksualne na równie wysokim poziomie, ale nie jest to już erotyka azjatycka a zdecydowanie zachodnia, konsumencka. Słowem: fashion. Helmut Newton, Irving Penn, Horst P. Horst. Budujesz nowy system. Keymo spogląda na swoje modelki okiem mężczyzny. John Berger przychodzi z pomocą. Oko kamery zamienia Keymo w heteroseksualnego samca dysponującego władzą spojrzenia. Otwierasz kolejne foldery. Diane Arbus, Joel-Peter Witkin, Nan Goldin, Robert Mapplethorpe. Musisz opuścić zaklęty krąg heteromatrix. Zarówno płeć jak i orientacja seksualna fotografa(ki) jest już płynna. Zakładasz, że to jakaś gra. Queer Game. Za każdym kliknięciem w mysz przechodzisz na inny poziom. Zmieniają się bohaterowie. Zmienia się tło i zasady gry. Nie masz już pewności czy Keymo serwuje Ci fotograficzny dokument czy kreacyjną fikcję. Z przerażeniem patrzysz na tempo w jakim tracisz punkty. Twój bohater umiera, ale Keymo ofiarowuje Ci kolejne życie, już w innym ciele i z nową tożsamością. Natrafiasz na portrety o głębi przekraczającej możliwości jakie oferuje współczesna technologia. To już nie cinema 4D, nie 5D Extreme, ani nawet obiecywana produkcja przyszłości 6D. Zastanawiasz się kim są ci ludzie z portretów Keymo i dlaczego zaufali jej/jemu tak bardzo, bardziej niż ktokolwiek kiedykolwiek zaufał Tobie. Tym razem nie umiesz już podać żadnego nazwiska z historii fotografii. Jesteś bezradny. Keymo zrobił(a) z Ciebie głupca. Możesz się obrazić i nazwać te fotografie jakimkolwiek słowem. Najostrzejszym i najbardziej wulgarnym – każde z nich będzie w równym stopniu prawdziwe co i fałszywe. Możesz też na chwilę zapomnieć, że wokół ponowoczesność i pewnych słów już się nie wypowiada*, choć mogą być jedynymi, które cokolwiek powiedzą Ci o tym kim Keymo jest.

[tekst: Iwo Klauke]

PlayOFF_PS

Tytuł PlayOFF (ang. baraż, rozgrywka, mecz rozstrzygający) odnosi się do wielości (często zaprzeczających sobie) narracji, obecnych w twórczości Keymo. Celem wystawy jest pokazanie zaledwie drobnego fragmentu – wierzchołka góry lodowej spośród dorobku Keymo, liczonego już w setkach fotografii. PlayOFF prowokacyjnie nawiązuje także do odbywającej się w tym samym czasie sekcji ShowOFF festiwalu Miesiąc Fotografii w Krakowie. Współcześni odbiorcy sztuki fotografii to głównie ludzie młodzi i wykształceni. Cenią sobie wolność i niezależność osobistą. Mają świadomość ekologiczną i antyglobalistyczną. Jako organizatorzy wystawy PlayOFF wierzymy, że bliska jest im także idea demokratyzacji polskiej sceny artystycznej oraz walka o przełamanie korporacyjnych układów, które nie zawsze służą dobru sztuki.

*  Jednym z wybitnie żenadnych określeń jest „geniusz”. Sorry chłopaki.

Dominik Borkowski

Thanks Edek

od 22 kwietnia do 4 maja 2011

To, co Państwo właśnie widzą to nie jest wystawa. Dominik Borkowski nie prezentuje Wam swoich nowych prac, na nie musicie Państwo jeszcze zaczekać. Jego zamierzenie jest inne. Zapewne myślą Państwo, że informując Was o tym żartuję sobie, i że obcujecie z nowymi dziełami tego artysty. Cóż, nieco odmiennymi – a nawet bardziej niż nieco – od tego, co do tej pory pokazywał. Mamy tu szmatki z różnokolorowymi śladami pędzla, wiszące na sznurkach, oraz słoiki z kawałkami zeschniętej farby, zamarynowanymi w wodzie. Dominik Borkowski tymczasem zajmował się głównie malarstwem i rysunkiem. Co też ta zmiana jego emploi może znaczyć?

No właśnie – co? Jak Państwo myślą? Może nic? Może nie ma żadnej zmiany, skoro to nie jest wystawa, na której artysta pokazywałby swoje nowe prace? Co to zatem jest? Dominik Borkowski zwiedził przed kilku laty prezentowaną w krakowskim Bunkrze Sztuki wystawę Edwarda Dwurnika „Thanks Jackson”. Jeden z najbardziej znanych i najdroższych żyjących polskich malarzy zadziwił na niej wszystkich, pokazując kompozycje podobne do obrazów Jacksona Pollocka – stąd tytuł wystawy. Rzadko się zdarza, aby znany artysta nagle zaczął malować w stylu wielkiego artysty. Kiedy się takie rzeczy widzi, trzeba sobie zadać pytanie, co takie postępowanie może znaczyć.

Być może Edward Dwurnik postanowił zmierzyć się z dziełem Jacksona Pollocka. Zmierzyć się z nim raczej niełatwo, jest to raczej niemożliwe, co też pokazały prace Dwurnika – z góry skazane na niepowodzenie. Niepowodzenie artystyczne. Ale nie komercyjne – bo wystawa tak znanego malarza, jak Edward Dwurnik, co było łatwe do przewidzenia, miała spory rozgłos, a równie nietrudno przewidzieć było, że ceny pollocków Dwurnika nie będą niskie.

Dominik Borkowski postanowił zmierzyć się z przedsięwzięciem Edwarda Dwurnika. Tak jak Dwurnik z łatwością sporządził szereg nieudanych (z założenia) pollocków, tak Borkowski z równą łatwością zebrał szmaty, w które uczniowie jego malarskiej szkoły wycierali pędzle; zeskrobał z ich palet resztki zeschłej farby i poupychał w słoikach, zalewając wodą. Ot, wszystko. Równie niewiele, ile potrzeba było Dwurnikowi, aby machnąć szereg pollocków. Tyle, że Borkowski nie przydaje swojemu przedsięwzięciu takiego znaczenia, jak Dwurnik.

A na dodatek jego „prace” są oczywiście dużo tańsze niż „prace” Dwurnika. W końcu – niestety! – to, aby pokazać się w galerii, bywa ważniejsze od tego, co się tam pokazuje; a najważniejsza jest cena. Zawsze tak było, i zawsze tak będzie, to nic nowego, że artyści czasami zaniedbują smak dobry, gdy odzywa się kiesa, i stają się zwykłymi producentami wyrobów sztukopodobnych. Niemniej zawsze warto o tym sobie przypominać, żeby czasami nie dać się twórcom–wytwórcom nabrać, i nie przepłacać. 

Jerzy Skarżyński

Ce n'est pas du surréalisme

18.03 - 21.04.2011

Transformacja rzeczywistości, imersja w świat oniryzmu i eksploracja fantastycznych obrazów marzeń sennych stają się ponownie częstym wyborem współczesnych artystów. Gra konwencją i śmiałe korzystanie z katalogu nadrealnych środków nie są jednak równoznaczne z wstąpieniem do klubu surrealistów. Świat wyobraźni, jak fajka w przypadku René Magritte, nie jest tożsamy z polem płótna, szuka własnych, rozległych punktów odniesienia, przekracza wybraną estetykę dekonspirując jej często dziś spotykaną fasadowość. Wystawa Ce n'est pas du surréalisme cofa się zatem kilka lat wstecz i przypomina artystów, dla których surrealizm miał szerszy wymiar ideologiczny a sztuka była częścią kontinuum surrealistycznej rewolucji i filozofii.

Rówieśnicy, choć urodzeni na przeciwnych krańcach Europy, kształtowani przez odmienne kultury, hartowani przez różne historyczne wydarzenia. Oddaleni o setki kilometrów od francuskiej stolicy surrealizmu, na peryferiach surrealistycznego świata czerpali szczodrze z tego źródła, najsłynniejsze hasło André Bretona „changer la vie!” realizując jednak odmiennymi metodami. Zdeklarowany surrealista, działacz i aktywista Mário Cesariny oraz artysta metafory i poezji praktycznej Jerzy Skarżyński, dla którego słowo surrealizm wydawało się nadmiernie zobowiązujące, wskazują na granice, wymiary i wieloaspektowość nurtu, który w swojej złożonej formie odchodzi już w zapomnienie, przekazując swoją estetyczną spuściznę młodemu pokoleniu artystów, jak SEPE, śmiało poszukujących alternatywnych światów i przełamujących zastany porządek codzienności, bez bagażu rewolucyjnych haseł i ideologii.

24 marca o godz. 19 w Klubie Pauza przy ul. Floriańskiej 18/5, II piętro, zaprezentowany zostanie dokument o życiu Mário Cesariny pt.„Autografia” w reżyserii Miguel Gonçalves Mendes.

Jerzy Skarżyński (1924-2004)

Malarz, scenograf, ilustrator, rysownik, miłośnik sztuki filmowej i pasjonat jazzu (w latach 1947-48 prowadzi w Krakowie jazz-club, projektuje plakat do I Festiwalu Muzyki Jazzowej w Sopocie (1956 r.) poprzedzającego warszawskie Jazz Jamboree). W 1941 roku rozpoczął naukę w Kunstgewerbeschule w Krakowie, której studentami w tym samym czasie byli m. in.: Jerzy Kujawski, Marek Rostworowski, Zofia Gutkowska, Jerzy Nowosielski, Lidia Mintycz, Adam Hoffmann, Mieczysław Voit, Wojciech Jerzy Has i Zbigniew Cybulski. W latach powojennych (1948-58) razem z Lidią Mintycz tworzył oprawę scenograficzną i kostiumograficzną dla licznych spektakli Teatru Groteska, a po przenosinach do Teatru Starego (1958 r.) z żoną Lidią Mintycz-Skarżyńską stali się autorami wielu niezapomnianych kreacji scenograficznych, a także projektów kostiumów w spektaklach m. in. Konrada Swinarskiego, Zygmunta Hübnera czy Jerzego Jarockiego. Jerzy Skarżyński był niewyczerpaną twórczą maszyną: współpracował z krakowskim „Przekrojem” (1951-59 r.), rysował komiksy tj.: „Janosik” (1974 r.) do tekstu Tadeusza Kwiatkowskiego, „Fantomas przeciw wielonarodowym wampirom” (1979 r.) Julio Cortazara, „P.E” - nigdy nie wydana historia rysownika i ożywionej przez niego lalki. Jest autorem niewyobrażalnej ilości ilustracji książkowych i kilkunastu plakatów filmowych, teatralnych i kabaretowych. Pokoleniom kinomanów znany jest przede wszystkim z onirycznych scenografii i kostiumów:  „Sanatorium pod Klepsydrą” (1973 r.) i „Rękopisu znalezionego w Saragossie” (1965 r.) w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa, choć to nie jedyne realizacje filmowe, w których brał udział (m. in.: „Wspólny pokój” (1959 r.), reż. Wojciech Jerzy Has, „Rozstanie” (1960 r.), reż. Wojciech Jerzy Has, „Historia żółtej ciżemki” (1961 r.), reż. Sylwester Chęciński, „Lalka” (1968 r.), reż. Wojciech Jerzy Has, „Ostatni liść” (1972 r.),  reż. Barbara Sass-Zdort).

Sam uważał się przede wszystkim za malarza (profesor krakowskiej ASP), był m. in.: członkiem Grupy Młodych Plastyków skupionej wokół Tadeusza Kantora, sekcji malarskiej Klubu Młodych Artystów i Naukowców i II Grupy Krakowskiej.

Mário Cesariny (1923-2006)

Portugalski poeta, artysta a także autor polemik, antologii, archiwista ruchu surrealistycznego w Portugalii. Po studiach w Lizbonie, w drugiej połowie lat czterdziestych wyjechał do Paryża, gdzie uczył się w szkole Académie de la Grande Chaumiere. W tym czasie doszło do spotkania z Andre Bretonem, który wywarł duży wpływ na dalsze życie Mário Cesariny. W 1947 r. Cesariny wrócił do Portugalii i zintegrował lizbońskie środowisko artystyczno-intelektualne tworząc Grupę Surrealistów (Grupo Surrealista), a nieco później grupę Surrealiści (Os Surrealistas), którzy obok propagowania surrealistycznej rewolucji stawali w opozycji do dominującego wtedy w Portugalii neorealizmu a przede wszystkim manifestowali swoją niezgodę na reżym Salazara. I Wystawa Surrealistów w Lizbonie odbyła się w roku 1949, ignorowana i bojkotowana przez salazarowską prasę szybko rozbudziła zainteresowanie tajnej policji PIDE uczestnikami ruchu, w konsekwencji prześladowanymi, a nawet eliminowanymi, co ostatecznie doprowadziło do rozbicia i rozproszenia portugalskich surrealistów.

"Corpo Visível" (1950), "Manual de Prestidigitaçao" (1956), "Pena Capital", "Nobilíssima Visao" (1959), "Antologia Surrealista do Cadáver Esquisito" (1961), "A Cidade Queimada" (1965), "Burlescas, Teóricas e Sentimentais" (1972), "Primavera Autónoma das Estradas" (1980), "O Virgem Negra. Fernando Pessoa Explicado as Criancinhas Nacionais & Estrangeiras por M.C.V." (1989) e "Titânia" (1994) stanowią trzon twórczości literackiej Mária Cesariny. Na polu malarskim był twórcą obdarzonym niezwykłą wyobraźnią i pomysłowością. Obok rysunków, obrazów na płótnie, kolaży, asamblaży, preferował własne techniki twórcze: soprografie (powstające poprzez rozprowadzanie farby przy pomocy oddechu), aquamoty (grę rozlanej wody na tuszu), sismofigury (dziurawienie papieru poprzez najeżdżanie na niego samochodem). Łączył ogromną erudycję i niezwykłe poczucie humoru z nieograniczonym światem własnej wyobraźni. Lizboeta, miłośnik lizbońskich kawiarni i wnikliwy obserwator portugalskiej ulicy, ze smutkiem komentował zmierzch dawnego, barwnego, szalonego życia portugalskiej stolicy, podsumowując w ten sposób fiasko surrealistycznej rewolucji.